安东尼奥高迪设计代表作品,安东尼高迪的建筑作品
“毕加索是西班牙人,我也是。毕加索是一位天才，我也是。”
1940年的初夏，西班牙加泰罗尼亚东北角的菲格拉斯（Figueres），这座刚刚经历过数年战乱的小城，在发生过无数暴乱、谋杀和抢劫之后终于不再喧嚣。
小城的夜晚显得凄凉而寂静。
凌晨2点，一阵敲门声打破了寂静，吵醒了蒙图里奥尔街上的一户人家。
“谁？”
“是我。”
“你是谁呀？”
“我，萨尔瓦多·达利，我是你们的儿子。”
门开了。
被逐出家门几乎10年的达利，在经历了荣耀、嘲笑、爱情、战争、濒临死亡之后，再一次与劫后余生的父亲、妹妹和姑姑们拥抱在一起。
这是1940年初夏的一天，35岁的达利刚从法国南方边境流亡到西班牙北部。10年前，因为对母亲不敬的言辞和不被认可的婚姻，父亲与他断绝了父子关系。自4年前西班牙内战爆发后，他就再没有回到过祖国。此时，法国正被德国占领，达利看到了遍地废墟的祖国——西班牙正处在“高贵的贫穷之中”。
达利在自己家中仅住了一晚，享受了家人为他做的橄榄油面和鱼汤，在第二天的午餐时他向家人宣布自己将远赴美国的消息。在家里度过的这一晚，达利体验了一个醒着的梦，虽然这个家因为战争遭遇了一些变故：妹妹曾被军事调查委员会拷问而患神经病、一颗炸弹毁掉了住宅的阳台。但他发现在儿时的房间里，幼年时留下的那些熟悉的东西——旧的扣子、穿孔的小钱、保险别针、象牙兔子、生锈的钥匙、小圆框后的蜘蛛——都依然保存完好。这让他无限感慨：即使发生了严酷的战争，现实客体中那些永恒的东西仍难以被破坏，这些永恒的东西既包括他与亲人的血缘，又包括养育他的这块土地的神秘与疯狂。
在整个西班牙深陷内战的1938年，达利将西班牙比喻为母亲美丽的身体，它正遭受着战争的践踏。他将祖国描绘成一位婀娜的女性，她的身躯丰满优美，与500多年前波提切利（Sandro Botticelli）描绘的刚从海中诞生的维纳斯一样典雅而庄重，她站立在战争的荒漠之中，似在酝酿新的生命，也似一位戴着花冠的新娘。
在他创作的《西班牙》中，一片晦暗、荒芜的土地上，一头卧立的雄狮正注视着远方厮打、争斗的人群，这一群人和马幻化成了美丽的“西班牙”。
这位被达利寓意为西班牙的女子，右手倚靠在一只柜子上，抽屉打开着，一块红色的丝巾垂挂在抽屉上，开启的抽屉似乎意味着女性的神秘。他似乎想要强调，西班牙在美丽之外也不乏放纵、激情和坚韧的一面。
画中代表西班牙的女性手部有着优雅高贵的轮廓，皮肤如丝绸般光滑，两只脚却并不干净，双脚关节粗大、充满力量，仿佛刚从泥泞中跋涉而来。
如果我们再看看达利在此后5年于美国完成的《圣母像》，我们就能发现这两位女士有着某种类似的神情，如将后者翻转一下看，她们的体态、姿势都极为相似，她们甚至因为都赤脚站立在大地上，脚部显得有些肮脏，但却饱含着生命的力量。
西班牙（Spain）1938 92cm×60cm
《西班牙》的整体画面色彩阴郁，只有在这位女性的背后，远处坚毅的山峰、桥梁才露出光亮。达利将西班牙神化为圣母的形象，这似在表述西班牙过去神圣辉煌的历史，也象征着她对自己未来的命运充满信心，“这种信心正在让西班牙复活”，再回家乡的达利如此感慨。
然而在现实生活中，达利对于西班牙内战并没有如同时代其他艺术家一样有明确的立场，他含混、无政府主义倾向的态度遭受了各方的抨击。长达3年的西班牙内战，正是当时种种社会矛盾激化的结果。在达利描绘的《西班牙》的背景中，如果那些纠缠争斗的小人代表着当时彼此绞杀的各派势力，而画家的态度则是对他们都充满了悲悯和宽恕。
圣母像（The Madonna）1943 50.8cm×27.9cm
他认为战争中那些无神论者和教徒、圣人和罪犯、挖掘者和埋葬者、刽子手和受难人都属于西班牙这个高贵的民族，战争是对这个民族所有人的一场洗礼。
在20世纪两类水火不容的主流意识形态下，艺术评论家、诗人、新闻媒体，都无法将达利归纳为“左”派还是“右”派阵营，因为他坚持做一位“达利分子”。达利分子最主要的特色之一，就是始终为自己是一个西班牙人而骄傲。他唯一愿意效忠的是“西班牙民族传统中的高贵品质”。
这就是达利心中的西班牙。
他对西班牙的爱超越了具体的现实，多少含有一些蛮横和偏执。无论她经历了多少混乱、屈辱，无论自己离开她多久、多远，他永远是她的儿子。
达利的生与死，都停留在菲格拉斯这座小城中，在1914年前后，10岁出头的达利就绘制过一幅《菲格拉斯的宗教狂欢节》，绚丽的焰火下，身穿节日盛装的人们正在聚会，近处的花炮在人群中炸裂，而远处的焰火像流星一样点缀着夜空。在这幅对印象派的模仿习作中，达利充分利用了虚实、明暗对比，让我们至今依然能够体味出这是个不乏激情、性格鲜明的热闹小城。
菲格拉斯的宗教狂欢节（Fiesta in Figueres）1914-1916
18岁的达利曾经在硬卡纸上用蛋彩描绘了这座小城的快乐片段。
那时他的画技远未成熟，但在《菲格拉斯集会》上，他已经能够运用艳丽的色彩、完整的构图来描绘这个明亮、热闹、淳朴的小城集会。
在接受了正规严格的美术专业训练后，22岁的达利绘制了《菲格拉斯窗边的女子》，描绘了他的妹妹安娜·玛丽亚在家中阳台的窗户上做女红的恬静场景。远处苍茫的山脉衬托出这个小城的安详氛围，城市之中的建筑表现出一种现代化的繁华景象，甚至在其中一幢两层高的小楼屋顶，还出现了福特汽车的广告牌。由此可见在20世纪20年代，菲格拉斯的中产阶级们已经享有足够富裕的现代生活。
从菲格拉斯这座小城出发，达利的一生经过了马德里、巴塞罗那、巴黎、伦敦、纽约、罗马……在时空中画了一个圈后，最终又回到了这里。他穷其一生与时间和空间玩着一场潜意识的游戏，在他身后留下的荒谬、宏伟、怪诞、神秘的作品中，一直潜藏着他对这片故土的依恋和挚爱。
菲格拉斯集会（The Figueres Fair）1922 26.3cm×65.6cm
达利在他的艺术创作中有大量表现西班牙文明的题材，也一直引用许多西班牙文化符号，他以自己是西班牙人，尤其是加泰罗尼亚人而自豪，这种骄傲在他的画作和文字中随处可见。他自认为继承了西班牙人中最出色的天赋，就在他完成《西班牙》这幅画的夏天，他到伦敦拜见了弗洛伊德。事后他转述了弗洛伊德对自己的评价——“我从没看到过这样完美的西班牙人的典型，他多狂热啊。”达利特地将这一评价放在了他自传文字正式开始之前，可见他对此是多么看重。
菲格拉斯窗边的女子（Girl from Figueres）1926 木板油画 20.8cm×21.5cm
除了为是一名“狂热的西班牙人”而自豪外，达利更注重自己加泰罗尼亚人的身份。
在达利出生前，这一地区已经处于工业化革命后期，是西班牙繁荣的工业中心。自治区的首府巴塞罗那更是靠近地中海西岸的最重要城市之一。加泰罗尼亚留下的最主要文化遗产之一应该算是哥特式艺术。在中世纪，这里每个教区都会修建壮观的哥特式大教堂，巴塞罗那最著名的圣玛利亚教堂就因其精确完美的比例而被视为加泰罗尼亚哥特式建筑的典型代表。
即使在东北部偏远的菲格拉斯小城，这些文化遗产也随处可见。
在19世纪工业革命后期，现代派艺术思潮在西班牙涌动，加泰罗尼亚成为助推现代绘画潮流的发源地。人们常常将达利与另外两位西班牙现代画家相提并论：毕加索和胡安·米罗（JoanMiró），正是他们发现了达利的天赋，并将他带到巴黎，指引他走上了前卫艺术之路。
达利将毕加索视为第二个父亲，他一直非常尊敬这位风格多变的当代艺术前辈。在达利走上绘画之路的一开始，他就受到毕加索的影响和鼓励，尤其是他早期的绘画作品，从毕加索立体主义绘画中获得了很多启发。
在1947年达利绘制了一幅毕加索的肖像，名为《巴勃罗·毕加索在21世纪的肖像》。在画中，一块坚硬的来自海边的花岗岩石下方，毕加索的头颅像一只山羊，他吐出一把长长的勺子，勺子中有一只很小的曼陀林。达利没有具体解释这些符号所代表的意义，当时身在美国的他在这尊胸像下方精心绘制了一朵红色的康乃馨，表达了他对这位大师的思念。他认为毕加索作品的魅力在于其中蕴含的浪漫主义精神，而自己则更多依附于古典的美学传统：“我们和毕加索完全不同，他感兴趣的不是美，而是丑。而我，对美要感兴趣得多。丑陋的美和美丽的美，就像毕加索和我是天才的两个极端。”
巴勃罗·毕加索在21世纪的肖像（Portrait of Pablo Picasso in the Twenty-first Century）194765.5cm×56cm
达利向世人宣称：“毕加索是西班牙人，我也是；毕加索是一个天才，我也是。”毕加索虽然出生于安达卢西亚自治区，但他的主要艺术活动集中于巴塞罗那等地，并且与许多加泰罗尼亚艺术家保持着亲密的关系。
如果用“天才”来形容艺术家，还有一位加泰罗尼亚人是人们难以忽视的，他就是一生只讲加泰罗尼亚语的现代建筑奇才——安东尼奥·高迪（AntoniGaudi）。他一生几乎没有走出过加泰罗尼亚地区，但他与远赴巴黎的毕加索、达利、米罗一样享誉全球。高迪的人生与晚出生近半世纪的达利并没有交集，但高迪建筑中孕育的美学概念，给达利的绘画带来了诸多启示。
高迪和达利虽然处于不同的艺术领域，两人所处的时代、所经历的艺术思潮也各不相同，但两者都具备对自然和社会非凡的感受力和洞察力，他们杰出的想象力塑造出了超越时代的丰富意象。
达利一直给予高迪很高的评价，就像他一贯对毕加索和米罗的声誉奋力维护一样。他在《高迪印象》一文中回忆，当现代建筑大师柯布西耶（Le Corbusier）表示高迪是“巴塞罗那的耻辱”时，他直接告诉柯布西耶高迪是建筑界最后一个天才。达利认为高迪的建筑是柔软的建筑，这些建筑的灵感来源于自然，区别于现代建筑中那些冷冰冰的工业化色彩。
达利作品中运用的拼贴、双重影像、拐杖立柱等手法和符号，或多或少地是从高迪留下的建筑作品中得到的启发。达利说：“高迪的名字在加泰罗尼亚语言中意味着‘享受快乐’。达利则意味着‘欲望’，快乐和欲望在天主教和地中海哥特式建筑中都再自然不过。”这句话颇有一些自夸的意味：因为他和高迪都来自地中海沿岸的加泰罗尼亚地区，共同的历史、宗教习俗、地理环境，造就了他们共同的、非凡的天赋。
让加泰罗尼亚人自豪的，除了他们自诩的腓尼基人和迦太基人的优秀血脉外，还有地理位置的独特性，此地所形成的文明交汇有几重含义：古代希腊、罗马文明、阿拉伯文明和文艺复兴时期以后的西欧文明，它们在一起共同催生了加泰罗尼亚独特而璀璨的文化传承。
拿破仑说过：“欧洲文明截止于比利牛斯山。”确实，整个西班牙更像是欧洲文明的一块飞地。相比西班牙其他地区，这里更接近艺术之都巴黎。
在达利出生后，以毕加索、米罗为代表的西班牙艺术家们已活跃在巴黎和巴塞罗那两地，成为19、20世纪之交前卫艺术运动的风云人物。这些艺术家们热情、奔放，他们是前卫思想的代表，并不因循守旧，同时他们也希望衔接西班牙一贯的文化传统。
达利认为加泰罗尼亚人的文化传统很大程度上来自整个西班牙民族无理性和神秘的一面，相比理性的法国人，西班牙是另一个疯狂的极端。“法兰西是世界上最理性的国家，而我自己，来自地中海边的西班牙，它是世界上最无理性的国家，然而也是最神秘的国家。”他在巴黎的一次演讲中这样宣称，“正是因为这样，像毕加索和我这样杰出的西班牙人才会一次又一次地来到巴黎，向你们显示真理生硬的和流血的一部分，让你们眼花缭乱”。
达利诞生的“文明之床”西班牙的神秘，在很大程度上来自其多重文化、宗教背景所产生的融合和彼此对抗，以至于有人说理解西班牙艺术是理解整个欧洲艺术的关键。
数千年来，在这块土地上基督教和伊斯兰教、天主教与新教，一直到当代的法西斯主义和共产主义，不同的宗教和意识形态不断地产生着激烈的对抗，在这种持续的对抗中产生的狂热、混乱而纷繁独特的西班牙文明留下了众多宏伟的艺术遗产。
在这块大陆的最南端接近非洲的部分是安达卢西亚自治区，它的南端与非洲仅相隔17海里。这样的地理位置让它成为非洲与欧洲、大西洋和地中海的交汇点。
在理解西班牙式的神秘时，我们不能忽视它曾经长达7个多世纪被阿拉伯人所统治的事实。在那段历史中，这里是东、西文化碰撞交汇的地方，摩尔人、叙利亚人、埃及人来往于此，阿拉伯人给西班牙带来了农业技术、科学和植物学知识，同时促进了当地诗歌和文化的发展。
1962年，达利绘制的《得土安之战》就是描绘西班牙的文明冲突史一直延续到近代的一个缩影。
自公元8世纪在阿拉伯人占领西班牙后，西班牙人为了反抗阿拉伯人的占领，经历了8个世纪的收复失地运动。得土安（Tétouan）是非洲北部摩洛哥西北部的一座城市，《得土安之战》描绘了西班牙军队于1860年在得土安城大败摩洛哥军队的场景。达利的这幅画有一个副标题——“向马里亚诺·福图尼致敬”。马里亚诺·福图尼（MarianoFortuny）是19世纪西班牙著名的印象派画家。没错，和毕加索、米罗、高迪他们一样，达利用此画致敬的马里亚诺·福图尼，也是加泰罗尼亚人。
得土安之战（向马里亚诺·福图尼致敬）（The Battle of Tetuan（Homage to Marià Fortuny））1962 304cm×396cm
马里亚诺·福图尼曾经绘制过一幅近10米长、3米高的《得土安之战》，这幅画被巴塞罗那的国立加泰罗尼亚艺术博物馆收藏。这次战役的胜利，是令西班牙人骄傲的一段历史，更是加泰罗尼亚人心中的辉煌一刻。因为参加得土安战役的西班牙军队主要由加泰罗尼亚志愿军组成，这在很多代的加泰罗尼亚人的集体记忆和想象中占据着重要地位。
达利的画面并没有像马里亚诺·福图尼那样忠实地表现战斗的全貌，甚至一些战士的脸部也被他隐去。画面右上角露出一只手臂，这只手臂来自于一位身穿西班牙华丽军装的人，他挥着的锋利军刀反射着太阳的光辉。在战场的正前方，一位圣母形象的女人在地平线的山峰后矗立着，她面带微笑，似乎对这场血腥的胜利充满欣慰，而环绕她的另一队神秘的人马似乎从天国走来。
达利采用了不同寻常的构图，让战争场面充满了动感和即视感。观者的视线好比带着如今的VR设备，正在操作电脑游戏。我们可以看见自己手握武器的手臂，似乎我们正骑马跃起，腾空冲向迎面蜂拥而来的士兵。各种混杂的元素——荒凉的土地、华丽的军刀、远方的天堂、猎猎幡旗以及嘶鸣的战马，达利撕裂了它们内在的逻辑，然后又把它们拼装在一起，利用夸张的视角在整体上构成了一种血腥却光荣、神秘而辉煌的意象，展露出这块土地上发生过的那些不同文明的激烈冲撞。
在这组神秘意象中，达利透露了一些线索，但他也没有对此做出具体的解释。
无论怎样，在加泰罗尼亚前辈的基础上，对得土安这个题材进行再次创作，本身就表明了达利想要寻找或者展示的一种证据：一种作为加泰罗尼人血液里存留的光荣记忆。这个狂妄自负的加泰罗尼亚天才，甚至把整个西班牙悠长的历史比喻为一张床，只为了等待他的出生。
达利是这么描写1904年5月12日，他出生那天所发生的事情的：“正是在一个相似的清晨，希腊人和腓尼基人在罗萨斯海湾和盎浦利亚海湾登陆，定居在世界上风景最凝固、最客观的安普尔达平原中部，以便在那儿准备我诞生的文明之床和那些特有的戏剧性铺盖。”
当然，在达利躺着的这张历史之床上，最重要、最辉煌的一片织锦就是哥伦布发现美洲。
在1958年，达利绘制了《哥伦布发现美洲》，这是一幅高4米多、宽3米多的巨作，用大气磅礴来形容它丝毫不为过。
一片滔天的浊浪中，无数的桅杆（或者是旗杆、长枪、十字架）矗立在苍茫的海水中，海水的尽头与天国连接。如果不仔细辨认，你几乎会忽略画面右上部，在无数的桅杆和旌旗中隐藏着一位耶稣受难的形象。
这个形象与7年前达利绘制的《十字圣约翰基督》中那位耶稣受难的姿势一模一样，他被钉在悬浮在半空的十字架上，低头注视着这片沧浪浊水。
在《十字圣约翰基督》中，天空中的基督低垂着头，下边是达利的家乡利加特港湾附近的地中海景色，一只小渔船停在岸上。而在《哥伦布发现美洲》里，这只渔船被年轻的哥伦布拖到了美洲大陆。这位哥伦布相当年轻且英俊，他左手牵着渔船的缆绳，右手高举着一面大旗，正在踏上美洲的土地，在他踏上的这片土地的岸边，一位高举十字架的修士正在埋头为他祈祷。修士高举十字架的手腕上是哥伦布旗幡的一角。高高矗立的旗幡上是圣母玛利亚的画像，她也是达利的妻子加拉的形象，这个形象在比例上比哥伦布、耶稣、士兵、修士们都大得多，她恍然成了整个画面的主角。加拉的双手握在胸前，抬头向左后方微微仰视，似乎对画面中的耶稣充满悲悯。
哥伦布发现美洲（Discovery of America by Christopher Columbus）1958 410.21cmx310.1cm
达利用自己的艺术方式对这段著名历史所做的再现，更像是一场恢宏的梦境。古代的旗幡、十字架、耶稣像和圣母，与这种斑驳意象群相组合的人物加拉却是现代的，这让画面在主观的虚拟化中突破了时间与空间的制约。在这场恢宏的梦境里，达利表露了自己的野心，他希望自己能够像哥伦布那样，再次发现人类精神世界的新大陆，因为“就是通过摇桨以及受到一群偏执狂的正直水手的包围，哥伦布才发现了美洲”。
在1940年欧洲战争的间隙，那个夏天的中午，达利在菲格拉斯家中的餐桌上对父亲和妹妹说他将要移居去美国时，他的心情也许就像哥伦布一样，他认为自己的美国之行，并不是逃避战争，而是开启一段新的探索之旅。而且，当哥伦布首次登陆美洲时，就将他发现的那片陆地命名为圣萨尔瓦多，这也正是达利名字中的一节，意为救世主。
达利选择的这个历史节点，充分表现了他作为一个西班牙人的自豪，这种自豪形成了他自负的性格。哥伦布的光荣也宿命般地落在他的命运中，因为他的使命就是拯救绘画。
哥伦布发现美洲细部
十字圣约翰基督细部（Christ of Saint John of the Cross）1951204.8cm×115.9cm
达利用自己理解的光荣和怜悯注视着这段西班牙的历史，就像注视着他在1940年即将发生转变的人生。
18世纪和19世纪之交的法国大革命和拿破仑战争在全欧洲引起了混乱，法国最终占据了欧洲大陆包括西班牙在内的大部分区域。西班牙对法国的独立战争，最终拖垮了这个国家，雪上加霜的是，自哥伦布之后扩张的海外殖民地也开始纷纷独立。
达利出生时的20世纪，西班牙虽然摆脱了第一次世界大战的阴影，但加泰罗尼亚民族分离运动等因素让这个国家的政局持续动荡。一直到第二次世界大战后，西班牙国内局势才相对稳定。1975年，西班牙方成为一个现代的君主立宪制国家。
如今，加泰罗尼亚地区依然怀抱强烈的独立意识。达利的一生，见证了这个地区经历的种种运动。1964年，达利接受了西班牙伊莎贝尔大十字勋章，而颁发奖章给他的将军正是在西班牙内战中获得晋升的。因此有人质疑达利接受这个勋章的行为是对加泰罗尼亚人感情的背叛，他却不以为然，欣然接受。
在他的心中，政治并不像毕加索等艺术家所认识的那样具有清晰的目的，而他对家乡的情感早已超越了这些世俗的政治纷争。达利一直以自己是一个加泰罗尼亚人而骄傲。他自身也成为这个民族对当代世界艺术贡献的一份礼物。
我掀起海的皮肤，却发现下面躺着一只狗在睡觉达利掀开的这片海，隐藏着他童年的诸多记忆。他认为这里的景致就像智慧女神密涅瓦的前额，散发着延续了数千年智慧的光芒，相比沸腾的巴黎和纽约，她永远从容而冷静。
经过一系列的持续探索后，达利终于找到了自己对这片海凝固的、永恒的美的表现方式——被夕阳染成红色的坚硬的花岗岩、荒凉的丘陵、湛蓝的天空、深邃的海面，所有物体都拖着深长的阴影，就像它们羞怯的、长长的睫毛。
这片有着峻峭岩石的海滩景观，在达利的艺术创作中，就像米勒的巴比松村庄、高更的塔西提岛、梵高的阿尔一样重要，而与他们不同的是，达利选择的是自己的出生地，他是被动地，同时也是主动地获取了这份来自血脉中的礼物，正是这种不断向内“寻根”式的灵魂探索、追问，让达利成长为一位真正的大师。
一缕阳光斜洒在窗台，一位少女站在窗前，双手倚靠着绿色的窗台。微风吹着她长长的卷发，也从窗台涌进屋内，蓝白条纹的窗帘随之轻舞。
这窗帘的颜色、少女身上的白底蓝色套装与被刷成绿色的窗户共同营造出一种宁静的氛围。窗外，是少女正在凝视的那片洁净的海面，向着窗户吹拂的海风，搅动着水面上粼粼的波光。视线的远方，是安详的港湾，它掩映在青翠欲滴的丘陵下，一只白色的帆船刚刚从这里驶出。
画中的少女是比达利小4岁的妹妹安娜·玛丽亚，她正沉醉在窗外的景色中。阳光从窗台斜上方照进房间，似是正午刚过。我们在观看这幅画时，时光仿佛凝滞，我们和她一起进入了这个恬静而慵懒的午后，玛丽亚青春的身影也成为这幅风景画中的主角。我们不光能看到窗外的风景，也似乎能够闻到令人心醉的海风。
达利于1925年绘制的油画《在窗前的女孩》是一幅让他成名的佳作。
1925年，是达利一个重要的转折点。在这一年的9月，21岁的达利首次在巴塞罗那的达茂画廊（GaleriesDalmau）举办了个人画展，这家画廊在当时是巴塞罗那最前卫的一家画廊。这次画展一共展出了达利的27幅油画作品和5幅素描作品，其中就包括《背对着我们坐着的少女》。
在窗前的女孩（Girl at a Window）1925 105cm×74.5cm
这幅画与《在窗前的女孩》完成于同一时期。他细致地描绘了妹妹背后的三缕卷发，将表现力和细致的技法融为一体，这标志着他画技的成熟。这年秋天，毕加索在巴塞罗那的达茂画廊看到了这幅《背对着我们坐着的少女》，或许是玛丽亚脑袋后三缕头发的样式，让毕加索想起了自己早期的一幅素描，他给予这幅画高度的评价。一些新闻媒体和艺术评论家也纷纷给达利这些作品以好评，达利由此开始确立了自己的名声。
此时的达利还没有形成自己成熟的风格，仍然处于对各种现代绘画风格的模仿、借鉴和探索之中，在这段时间，他渐渐开始用自己的方式来观察家乡的景色并将其表现出来，父亲、妹妹也经常成为他的模特，这种“寻根”式的精神探索，给了达利艺术创作丰富的养分。
解决了创作题材的问题后，达利对于各种现代流派的绘画理念与技法仍难做取舍。在《在窗前的女孩》和《背对着我们坐着的少女》两幅画中，他对妹妹衣服褶皱、毛巾堆叠的效果处理，采取了高度概括的方式，试图消减其作品的描述性和再现性成分，这让画面的一部分带有一些几何化倾向的结构，但他做得并不坚决。在对室外风景的描绘中，则有着古典式的严谨和呆板。整体画面偏冷色调，他用了大量的蓝色、绿色——这是达利年轻时期作画时喜欢的色调。这就像20多年前，年轻的毕加索经历“蓝色时期”一样。这种色调的应用，让他所描绘的景色虽然优美，却更加散发出一种浓郁的惆怅情绪。
背对着我们坐着的少女（Seated Girl/Girl Seen from the Back）1925 104cm×74cm
就在同一幢房子的另一个窗户下，1920年左右，少年达利绘制了《做针线活的祖母肖像》。
窗外的景色并不像5年后刻画得这么精细，有一种模仿印象派绘画的痕迹。他刻意回避人与事物的线条与轮廓，醉心于表达光影在它们身上发生变化的瞬间。这些景色与室内笼罩在阴影中的祖母一起，表现出黄昏时分房间内温馨、恬静的一幕。达利对这位坐在摇椅中的祖母印象深刻，她是一位睿智的老人，达利在回忆中描述说：“在祖母的每一条皱纹上，我认出了往日生活的乐趣和忧伤的总和以及被镌刻的那种天赋智慧的力量。这深不可测的、隐藏的、使大量葡萄卷须弯下来的、胜过一切的密涅瓦的力量。”这位祖母活到了90岁，她去世时达利正在马德里学习绘画。据安娜·玛丽亚回忆，祖母去世前对达利充满信心，“我的孙子在马德里，他会成为大画家，加泰罗尼亚最优秀的画家！”她骄傲地宣布。
做针线活的祖母肖像（Portrait of Grandmother Anna Sewing）1920 49.5cm×63cm
1918年他绘制的《月光照耀的夜晚》表明他已经掌握了印象派、后印象派画家们作画的要领。《月光照耀的夜晚》是对玛丽亚凝视海面上那只白色的小帆船的一次特写，他好像没有事先调好颜色，而是直接将厚重的钴蓝、深绿、明黄、白色拍打到画布上，营造出一片金光闪闪的海面，以及帆船下深邃但又充满活力的阴影。
在不断进行这样的尝试后，达利在1921年绘制的《有拉斐尔风格脖子的自画像》中，显示出他对这片海景的描绘技法更加娴熟。
虽然近处他的面部、橄榄树枝和海水依然带着忧郁的蓝色，但他仅用了一些白色、浅蓝和铬黄的亮点，就呈现出远处夕阳下海湾边一个梦幻般的城镇。
同样的一片港湾，达利在1923年给予了一个更高、更宽阔的视角。
月光照耀的夜晚（Moonlit Night）1918 26cm×31cm
有拉斐尔风格脖子的自画像（Self-Portrait with Raphaelesque Neck）1921 40.5cm×53cm
在《卡达克斯》中，他采用的是类似塞尚（Paul Cézanne）对印象派调和后的全新手法，人物、树木与房屋、田野一样，有着较为清晰的轮廓，凸显了明显的体积感，显得原始而厚重。或许达利是受塞尚的《圣维克托山》这一类作品的启发，他希望让这片海滩更忠实于自己的看法，不再满足一场仅仅是色彩宣泄的视觉游戏，他开始认识到需要赋予这片海滩和在它周边劳作、玩耍的人们、植物、田野以更清晰的轮廓和更沉重的体积，就像塞尚所教导的：“让它成为某种更坚实、更持久的东西，像博物馆里的艺术。”而在《卡达克斯》中，画面前方那些躺在橄榄树林下的加泰罗尼亚妇女，则明显带有保罗·高更（Paul Gauguin）式的单纯和直率，她们的身影与高更描绘的塔西提岛上的原始部族妇女颇为神似，带着原始的轮廓和野蛮的色彩。
经过这一系列对大师们的模仿以及持续探索之后，从1926年《峭壁》开始，达利终于找到了自己对这片海凝固、永恒的美的描绘方式——被夕阳染成红色的坚硬的花岗岩、荒凉的丘陵、湛蓝的天空、深邃宁静的海面，所有物体都拖着深长的阴影，就像它们长着害羞的长长的睫毛——这种几乎凝固的景色从这以后，开始源源不断地出现在他所创造的各类怪诞、神秘的意境之中，无论是在他的超现实主义、古典时期、原子时代还是在宗教题材的作品里。
达利这片御用的“取景地”成为他的第二自然，也是他创造力和创新精神的源泉。其周边的建筑、梯田、岩石、沙滩、丘陵、橄榄树、渔船，无数次地出现在他的画中。他开始学会用自己独创的手法描述内心的潜意识意象，由此才逐渐得以“将海的皮肤掀开”，从中寻找自己孩童时代产生的意象。
卡达克斯（Cadaqués）1923 96.5cm×127cm
峭壁（Cliffs）1926 27cm×41cm
《在窗前的女孩》中，从妹妹玛丽亚依靠的窗户上，我们可以看见右边窗户的玻璃中，映着两幢被刷成白色的房子，这里临海的建筑风格显然不是在菲格拉斯。达利所描述的这片海，是在哪里呢？
他和玛丽亚的出生地菲格拉斯城，是加泰罗尼亚自治区上安普尔丹（Alt Empordà）县的行政中心，菲格拉斯的地理位置决定了其重要的交通枢纽作用。菲格拉斯也不临海，距离菲格拉斯最近的海岸，是其东边的地中海的罗萨斯海湾，这个海湾的北部有一块凸出的部分被称作克雷乌斯海岬（Capde Creus），克雷乌斯海岬所在地属于卡达克斯（Cadaqués）小镇，这里距离菲格拉斯仅40公里。一直以来，这里都是达利父亲这样的菲格拉斯城中的中产阶级们在夏日避暑的度假胜地。达利的父亲是一位富有的律师，他是菲格拉斯的法律公证人，在20世纪初，他从一位家族世交那里购买了卡达克斯海边的一幢房子的产权，因此他们一家人常到这里居住，20世纪20年代中期，达利酷爱钓鱼的父亲几乎将这里当作他们的第二个家。
妹妹的肖像（Portrait of My Sister）1925 92cm×65cm
我们可以从达利给妹妹玛丽亚作的这幅正面画像中看到这个美丽滨海小镇的一角。这里每一幢房子都是平面屋顶，墙壁被涂成了白色，以反射夏日过多的阳光。穿过鳞次栉比的房屋中的小巷，就可以直接通向海边的码头。
正是在这座滨海的小镇卡达克斯，达利受到了最初的印象派美术启蒙教育，也形成了孩童时期重要的潜意识印象。同时，这里也是他之后接待艺术家、诗人们聚会的场所。于1929年，他还在此处初次见到了他未来的妻子加拉。
加拉比达利大10岁，在那时已是一位孩子的母亲。父亲反对他与加拉的浪漫关系，认为达利是一个道德沦丧的人。达利在巴黎举办画展，展出了一幅名为《耶稣基督的神圣之心》的画作，他在画像上写了一句话——“有时候，我喜欢对着我母亲的画像吐痰”——这句话让他与父亲的关系彻底破裂。1929年12月28日，达利被父亲赶出家门，并被剥夺了继承权，还被禁止返回菲格拉斯和卡达克斯。
在家族和爱情、事业面前，1929年的达利选择放弃家族，他和加拉在卡达克斯北边的另一个小镇——利加特港（Portlligat）一个偏僻的渔村购置了渔民的一处房产，这时的利加特港只是一个存放了二十几艘捕鱼船、远离尘嚣、偏僻的地方。达利和加拉花光了所有的钱来装修这个小窝，并于1930年的春天入住。
从渔村步行不远，隔着一座丘陵，就可以看见达利父亲位于卡达克斯的那幢房子。在利加特港定居后的达利，常常遥望着那幢他度过童年和青春期的房子，在达利与父亲的感情疏远后，他远眺那幢房子时感觉到那里“隐藏着父亲的强烈敌意，我能猜到它的各种气味。我在散步的途中，从远处看到父亲的这所房子，我觉得它就像浸在怨恨中的一块糖”。
利加特港这个小渔村隐藏在一个小海湾中，要到达那里最好的方式是乘船而不是通过陆地。达利的故居位于一处种着葡萄的斜坡上，从楼梯可以直接下到一片整洁的沙滩。而这个斜坡的另一端延伸入海的尽头则布满了峻峭的岩石，被称作“十字架海角”。在绘画之余，他也经常和加拉乘船航行到“十字架海角”。在这个独特、几乎与世隔绝的港湾，达利创作了他的大部分作品，他说：“在这里，我学会了重新界定、提炼我的构想。”
达利的一生几乎都与利加特港“捆绑”，他写道：“我用石头层层堆砌：在这里我创造了我的性格，我探索到了我的爱，我创作了我的作品以及建造了我的家。我无法与这里的天空、这里的海洋与这里的岩石分开。”
1968年，达利为妻子加拉在座落于下安普尔丹（Baix Empordà）县的另一个小镇普波尔（Púbol）购置了一座中世纪的城堡，达利将其命名为加拉-达利城堡。
利加特港、普波尔城堡和菲格拉斯这三个地方在地理位置上构成了一个三角形地带，被后人称作“达利三角”，他和加拉在这片40平方公里的空间里度过了自己生命中的大部分时间。对于现今依然生活在这里的人们而言，最令他们自豪的是：达利将这里的景色绘入了他的作品，让全世界了解了这里美丽的风景，它成为人们永恒的记忆。
这其中，最震撼人心的景色，当属利加特港和卡达克斯的地中海沿线风景，它们的海岸被加泰罗尼亚的丘陵环抱着。从童年时代开始，达利就常常在这里度过夏天，他曾写道：“我了解它的各个角落和隐蔽之所。我记得它的小湾，它的涯角，它的峭壁的形状，我在这儿留下了我整个感情和爱情生活的印迹。”
这块圣地在达利的艺术创作中，就像米勒的巴比松村庄、高更的塔西提岛、梵高的阿尔一样重要，而与他们不同的是，达利选择的是自己的出生地，他是被动地，同时也是主动地获取了这份来自血脉中的礼物。
达利向世人反复强调：这里，有世界上最美丽的风景！就像他骄傲地宣称他是西班牙加泰罗尼亚人一样：“地球上稀有的东西就是仅仅存在于地中海沿岸的风景，而不是其他，这风景是奇迹般难以估量的环境的成功。最令人奇怪的就是风景中最美丽、最有灵气的、最卓越的地方，就位于卡达克斯一带。”
他认为，这里风景的美丽和卓越有赖于它的地质构造。虽然这里除了银色的橄榄树外，显得光秃秃的，土壤中不长蔬菜，葡萄树也因为受到病虫的侵害逐渐消失，仅残留的一些葡萄树挡土墙和一些若明若暗的羊肠小道。这些墙和小道，勾画出一些不规则的阶梯，彼此衬托出一种彻底的、伤感的荒凉。“只有一些橄榄树用它们银色的花绕着那些丘陵沉思的额头，若明若暗的羊肠小道在这些额头上画出了一条条皱纹。”他描述说。
磨坊，卡达克斯风景（The Mill.Cadaqués Landscape）1923 75cm×97cm
在1923年达利完成的另一幅《磨坊，卡达克斯风景》中，几乎将全部视线对准了这片海边的山坡。我们可以从这幅画里详细审视一下达利用文字描述过的那种美学意义上的荒凉。这幅作品，只有右边露出了海的一小角。蔚蓝的一小湾海水和大片赭石、土黄的阶梯地貌形成鲜明的对比，阶梯留下的一道道阴影像雕刻在这个古朴、荒凉山坡上的皱纹，而画面中心矗立的磨坊风车，也像生满了红色的铁锈，透露着蚀骨般的荒凉。
达利并不关心这块土地上的物产，这与他从来不强调任何事物的功能性态度一致。他只关注这样独特的地质特点所产生的美学意义，他认为这里的每一处丘陵、每一块岩石就像是列奥纳多·达·芬奇（LeonardodaVinci）亲手描绘的那样优美。
他用诗意的语言描述了这种荒凉笼罩下的瑰丽景象：“这种荒凉进一步强调着山坡的构造。已经消失的葡萄树挡土墙，如同达利的测量线，勾画出一些不规则的梯段，通过这些梯段，山仿佛庄严地降入了大海……在那些怀旧的拉斐尔式或帕拉迪奥式的山峰中，这些微小着的、沉默的、被酒神般的感情弄得兴奋的梯段在水边重新繁盛起来。化身并人格化为古代文化所有的、宁静而又芬芳的幽灵，它那两只巨大的赤足今天仍然歇息在这块悲哀的、凹凸不平的、贫瘠孤独的土地上。”
在他于1932年创作的《瞬间记忆的超现实主义测量器》中，透过房屋的露台，我们可以看见这片宁静的海面倒映着山峰，峰顶上层层的梯田清晰可见，在山的最高处有一个塔式的建筑，它像一个指针，记录着日光阴影的变化。
在那幅镶嵌在墙面的画上方，放置了一个面包衍生出的勺子，其中盛着两枚煎鸡蛋。达利曾经描述过自己还在母亲子宫中获得的最深印象就是两个瘫软的荷包蛋，这可以视作达利与他早逝的两个哥哥的生命象征。
瞬间记忆的超现实主义测量器（Surrealists Objects Indicators of Instantaneous Memory）1932 75cm×63cm
勺子右边，残缺的院墙外矗立的柏树，则来自达利从小在课堂上获得的意象。还在达利上小学期间，就经常凝视教室窗户外的两棵柏树，他持续观察阳光在柏树上留下的阴影，这成为他构建自己美学思想中不可或缺的符号。虽然为了不让他继续走神，老师给他调换了座位，但他还是能够通过以往的持续观察，精准地通过阳光到达柏树上那个被烧焦后变成棕红色的小洞来计算时间，这意味着每天下午另一堂课的开始。坐在课堂上的达利，从柏树上一个被他用来计时的小洞，联想到被夕阳映衬为紫色的比利牛斯山脉，而在平原上的村庄的一块玻璃发出的闪光照射进他的头脑，发出宝石般的光彩。从这时起，他就认为家乡的这片平原“此后必定要从它那极为稀有的地质中，孕育出达利风景哲学的全部审美观”。
在这幅画中，对生与死所创造的这组意象群，卡达克斯的这片海和荒凉的山峰充当了它们绝妙的背景。
1934年，他创作了《实用家具的断乳》。
他用童年时期就开始钟情的拐杖，撑起奶妈镂空的疲惫身体，床头柜中也有一个镂空的形象，与旁边更小的柜子形成多重的戏剧化角色对比。而统一这种画面情绪的背景，正是这片海景。在达利的童年，这位老奶妈和祖母一样经常陪伴着他，在他的印象中她们都非常干净，长满皱纹，但同时也非常精明。与高个子的祖母相比，这位奶妈的身材很瘦小，“像个小小的白线轴”。每当他听着她们之间持续的、有节奏的低语，达利就会感觉到一种抚慰，陷入半醒半睡的状态。
他于同一年创作的《性感的幽灵》中，更近距离地展现了利加特港海边那些嶙峋的怪石。一个身穿水手服的小男孩，手持铁环正在海边好奇地观察着由拐杖支撑的怪物——达利潜意识中有关性的意象。怪物的身下压着一块黑色的布，似乎还有更加神秘的东西隐藏在它之下。
实用家具的断乳（The Weaning of Furniture-Nutrition）1934 17.78cm×24.13cm
与潜意识中的怪物、后边巨大的山体相比，代表达利本我的小孩显得渺小而孤独。这让人联想到达利童年在卡达克斯度过的那些寂寞时光。他曾经在度假的别墅外，独自凝视着这片海景，独自一人在这里体验一天之中影子的变化过程，“看着日光从在峭壁上痛苦的前进到月亮蜡黄色光线的出现”。画面中海水如镜，但我们依然能体会到一种对时间流逝的无奈。
当他和加拉在利加特港定居后，他将这里作为自己磨砺思想的地方。他认为与混乱、热闹的巴黎和纽约相比，这里的风光有着如米列娃前额一般全面的智慧，这种智慧已经延续有千年之久，永远是从容宁静的，他和加拉的灵魂仿佛沐浴在一种拉斐尔式的光芒中。在这里，他像僧侣一样孤独地创作，他“懂得了约束和润饰自己的思想，使它变得像斧头一样锋利”。
性感的幽灵（The Spectre of Sex-Appeal）1934 17.9cm×13.9cm
这片海不仅是达利童年时期形成自己审美历程的起点，同时也是他产生无数超现实意象的仓库。
20世纪50年代，达利终于开始解构这片海景。他掀开了它！他用磨砺了很久的思想的剃刀，将这片海划成了两半！
《6岁时，我认为自己是个女孩，我掀起海的皮肤看见下面有只狗在阴影中睡觉》，创作于1950年的这幅画中，一个金色头发的小女孩掀起了海的皮肤。
达利用写实技法，一丝不苟地刻画出了海面、礁石、人物、狗，无论是光线、比例、透视还是造型、色彩，都透露出他所追求的达·芬奇、拉斐尔式的古典主义形式美。但这些物体却是现代的，并且他们彼此是割裂、游离的。
小女孩左手抱着一个海螺，用她的右手拽着海面的一角，就像揭开了一层被利刀划过的、薄薄的、规整的地毯。无论是海螺还是这片海，都仅仅是她手中的玩具。一只狗正匍匐在海面下睡觉，它对一切都充耳不闻。如果我们再仔细观察，就会发现这个小女孩的身躯、海里的石头和海面一样，都是悬浮在空中的。
在他塑造的这个空间里，物质失去了自身的物理属性，充满了纯净的精神力量。宇宙万物在彼此吸引和排斥的综合力量下达到了平衡。
至于小女孩所发现的海面下的狗，其原始形象来自于16世纪加泰罗尼亚图画《圣库加特受难》。据西班牙作家卡洛斯·罗哈斯考证，达利从这幅画中几乎原封不动地照搬了这只狗的形象，包括它身上的项圈。这只狗睡得如此安详，但这幅曾广泛流传于加泰罗尼亚地区的图画，却充满着血腥的内容。《圣库加特受难》描绘了一位圣徒被砍头的场面，而距离这个残酷场景不远处，是两位从容交谈着的骑士，而在这幅画中这只狗在画面中扮演了荒唐对比的参照物。达利将其复制到这片海面之下，似乎是想提醒自己加泰罗尼亚所发生的那些悲剧故事。在现实中，这些故事延续到了西班牙内战时期，当然也蔓延到自己的家庭中，他与父亲和妹妹紧张的关系也一直笼罩着这种悲剧色彩。
6岁时，我认为自己是个女孩，我掀起海的皮肤看见下面有只狗在阴影中睡觉（Dalí at the Age of Six,When He Thought He Wasa Girl,Lifting the Skin of the Water to Seea Dog Sleeping in the Shade of the Sea）1950 27cm×34cm
这幅画还留下了一个谜团：画中的小女孩是谁？画面中这位金色头发的小女孩看起来并不像6岁的达利本人。我们知道达利和他早逝的哥哥都不是金发，而且他们都是男性。那时的他也不认识洛尔卡（Federico Garca Lorca）等绯闻好友，加拉更没有出现。
在达利的自传中，我们或许可以找到这个小女孩原型的一些踪影。他曾经描述过，在童年时期他曾沉迷于伪装成一个女孩，当一次他收到在巴塞罗那的舅父们送给他的一套国王礼服时，他就裸露着身体，戴上白色的假发和王冠，把白披风随意地披在肩上，在镜子中欣赏自己的倩影，他紧紧地把生殖器缩在大腿间藏起来，让自己看上去像个女孩。
达利的这些描述表示和证明了在童年时期他曾一度存在着女性意向。这种意向持续到他的少年时期，这时他留起了黑色的长发；同时这种意向也持续到他的青年时代，他与同性恋倾向的洛尔卡一直存在着暧昧关系，直到他遇见了加拉，他确定了自己在两性关系中的准确位置。
而童年达利有关金色头发的妄想来自哪里？
他在自传中描述了刚上小学时，他遇见的一个同学——布特查卡斯，这是一个有着金色头发的小男孩：“很久以来，我把他当成所有人中最漂亮的人，我只敢偷偷地看他，每当我们的目光相遇时，我血管里的血液就凝住了。无疑，我爱上了他。”达利认为这种童真的恋爱是真诚的，因为他无法解释当布特查卡斯一在场他就显得心绪不宁，他们每次分手时，都要久久地亲吻。
据达利描述，他的这个初恋对象像少女一样美丽，他有着蓝眼睛和粉红色皮肤，他的肤色同他“忧虑的而又暗淡的黄褐色皮肤”形成鲜明的对比。达利曾经把布特查卡斯的一根金发带回了家，并把这根金发精心地珍藏在一本书中。
随着达利的成长，他的生活自然和这个布特查卡斯再没有了交集。虽然达利为这部分内容取了个标题——《童年的虚假记忆》，但有人在这幅掀开大海的画作完成后的6年，在菲格拉斯确实遇见了一个金色头发的布特查卡斯，他是本地的一位工匠，一直生活在那里。不自觉地，达利将这个掀开大海的小女孩比喻成了自己，而外形则来自他童年时期纯真的爱情对象——这个金色头发的布特查卡斯。
4年之后，画中带有女性意向、金色头发的童年达利，终于变成了一位留着黑色长发和黑色翘胡子的达利。1954年，在他所描绘的这片海前，他半跪在海底，右膝盖下压着一只海底的鳐鱼，一枚贝壳遮住了他的私处，伸出的左手无意地抚摸着犹如丝绸被单一样华丽的海面。身后的海景、岩石、狗和它身上的项圈，依然一模一样。
他为这幅画取了一个长长的名字——《达利，裸体，凝视着五个规整的球体在细胞中变形而出神，其中突然显现列奥纳多·达·芬奇的“丽达”，她的脸部由加拉的染色体构成》。
在这幅画中，达利出神地望着的这组意象，面对这组由犀牛角、球体、原点物体构成的意象，他的肢体语言显露出对凝视对象的无限崇拜，但他的表情又显露出一些迷惘。
在此画的标题中“出神”（entranced）二字，透露出达利当时正在关注一些问题，他正在思考它们之间的关系，但他还没有获得明确的答案。
1963年，达利再次掀起了这片海。他画了《赫拉克勒斯在维纳斯摇醒爱神之前，一边掀起海的皮肤一边向她询问》。
达利，裸体，凝视着五个规整的球体在细胞中变形而出神，
其中突然显现列奥纳多·达·芬奇的“丽达”，她的脸部由加拉的染色体构成
（Dali,Nude,Entranced in the Contemplation of Five Regular Bodies Metamorphosed in Corpuscles,in Which Suddenly Appears Leonardo's "Leda",Chromosomatised by the Face of Gala）1954 61cm×46cm
赫拉克勒斯在希腊神话中是一位神勇的大力士，他解救了被缚的普罗米修斯，是大力士和壮汉的代名词。维纳斯则是神话中的爱神和美神，她同时又是执掌生育与航海的女神。作为神话的主角，有关这两位的题材被无数古典大师描绘过。达利的这幅画除了背景外，并没有恢宏的场面。原来睡在海底的狗，被一个孩子所替代。这三个人物，一个是力量的代表，一个是美丽的代表，一个是爱情的代表，但却表露出自己具有普通人性的一面。赫拉克勒斯手中拽着的海面更像是一件被单，他握着一角，似乎正在阻止维纳斯，对她说让孩子再睡一会儿。他们坐在海中，倒像是世俗的夫妻，正在守护着海面下熟睡的孩子。
赫拉克勒斯在维纳斯摇醒爱神之前，一边掀起海的皮肤一边向她询问（Hercules Lifting the Skin of the Sea Asks Venus for One Moment Longer Before She Awakens Love）1963 43cm×55cm
作此画时的达利，此时已经接近60岁了，他画面中的人物显得原始、天真而质朴，似乎要从这些平淡之中，发现这三位人物所代表的：力量、美丽、爱情——它们三者之间，内在的、永恒的和谐与平衡。
如果将熟睡的孩子比作达利自己的话，那么画面中的大力士赫拉克勒斯显示，他没有能力阻止现实生活中的时间停留。
又一个十年过去，1978年，达利又一次掀开了大海。画面中透露着温馨也带着不可挽回的伤感：这个时候的他已经头发花白，并且秃顶了。1978年达利创作了实体镜作品《达利掀起了地中海的一角让加拉看见维纳斯的诞生》，通过一副特殊的眼镜，观众可以从这类作品中看到立体的图像。在其中，我们没法看见达利的正面，不知道他的胡子是否还那么翘着，加拉的背影依然很好辨认，因为她那扎着蝴蝶结的发型一直没变。
达利掀起了地中海的一角让加拉看见维纳斯的诞生
（Dalí Lifting the Skin of the Mediterranean Sea to Show Gala the Birth of Venus）1978 100.5cm×100.5cm
岁月依然无情流逝，1982年加拉去世后，达利创作了《地质回声》。
这幅画取自传统宗教题材，已经被无数的古典大师描绘过。达利此画是对米开朗琪罗著名的大理石雕塑《圣母怜子》的致敬之作，在模糊的背景中运用了大量的黄色和蓝色，制造了一种神秘而悲哀的效果。而圣母玛丽亚与怀抱的基督，似乎是两个原本真实的人，正在石化中变为雕塑。他将圣母胸部的两处乳房置换成了岩洞，这个地方也像两块镜面，其中显示着岩石和沙滩——这正是他一生所依的那处海的景色，只有这片景色，色彩依旧，而存储有关它回忆的身体，却变得僵硬，就像景色中的某一块花岗岩石。
他对这个地方怀着一种疯狂的忠诚与崇拜，这片隐藏着达利儿时记忆的海滩，是他理想中无可替代的圣地。它成为达利画作和自己生命的一部分，就在这片海滩上，达利度过了自己的童年、青年、老年时光，他在这里认识了他的妻子加拉，也在这里逝去。
地质回声（Geological Echo After "pietà" by Michelangelo）1982 100cm×100cm
随意涂抹的色彩与各种主义“我决定告诉你父亲，请他给你找个绘画老师。”
“不！我不想要绘画老师。我是个印象主义者。”
——这是9岁的达利与他父亲的朋友皮乔特先生的一次对话。那时的达利并不完全理解印象派绘画，仅是冥冥中觉得，他这句回答具有一种不可抗拒的逻辑力量，这种力量也许就是所谓的天赋。在这番对话开始前，9岁的达利刚完成了一次对印象派绘画的艺术探索之旅，他在一块废旧的门板上无师自通地画了一堆颇有印象派风格的樱桃，在这次率性的尝试中他显示出的绘画天赋让皮乔特先生深感震惊。
在达利诞生时的20世纪初，西方印象派绘画已经达到鼎盛时期，经历各种启蒙思想洗礼的西方艺术家们开始全面挑战僵化而教条的审美传统。在我们熟知的后印象派三杰——梵高、高更、塞尚之后，立体派、达达派、野兽派等各种现代流派陆续出现。
1913年夏天，9岁的达利被父亲送到皮乔特家族的乡下别墅休养，在这个农场的餐厅里，挂满了毕加索的好友拉蒙·皮乔特早期的印象派画作，达利被这些画作深深地吸引，那些看似随意涂抹的厚重色块，在画布上展现了另一种由光线、空气构成的生动世界。按照青年时期达利本人撰写的文字描述，还待在母亲的子宫里时，他就形成了对色彩敏锐的洞察力。而在少年时期的他，对印象派的模仿习作中，已经展露出超乎常人的绘画天赋。
印象派绘画对达利来说就像童年时期的一段朦胧的感情，他对自己所崇拜的古典绘画大师们才算得上是迷恋一生。
还在孩童时期，达利就幻想能够去到遥远的俄罗斯。在他臆想的童话世界里，俄罗斯的土地总是覆盖着白雪，儿时的达利是一个略显羞涩却怀揣各种恶作剧念头的小孩，在多年以后的回忆中，他甚至把家乡菲格拉斯公园的一次雪景移换了位置，他认为儿时的他就站在俄罗斯的土地上。
尽管达利一生都没有机会踏上俄罗斯的土地，但最终他娶了一位来自俄罗斯的女人——加拉·达利。
达利与加拉结合之后，达利的创作就摆脱不了妻子加拉的身影。在他们同甘共苦的53年中，加拉始终是达利生活中最重要的伴侣、作品中最重要的模特，同时也是保证他的画作被画商和公众接受的重要经纪人。在达利晚期的作品中，加拉则被他塑造成一位圣母，她几乎统治着达利的整个精神世界。
在一些文献中，加拉被描述成一位“极度神秘，具有高度直觉能力的女性”，有关她的生平资料，人们所知甚少。我们只是大概知道加拉具有很强的社交能力，她一生中与很多艺术家都有着亲密的关系。
在达利小时候，他曾在他小学启蒙老师的诸多收藏品中，看见过画片上的一位美丽的俄罗斯女孩。他一直笃信，这位女孩未来将成为他的妻子。
事实上，在加拉出生10年后，达利才于西班牙菲格拉斯出生。在达利的家庭中，一共出生过两位达利，并都被取名为萨尔瓦多·达利。第一位达利于1901年10月12日出生，1903年因为肠胃炎去世。为了弥补这个悲剧，这个家庭决定再制造另一位达利，在哥哥去世9个月后——1904年5月11日，这个达利，才顺利地降临到这个世界。
第二位达利的全名是萨尔瓦多·多明哥·菲利普·哈辛托·达利-多梅内克（Salvador Domingo Felipe Jacin to Dali i Domenech）。父母在给他取名时用上了与他早逝的哥哥同样重要的一节名字——萨尔瓦多，这个词在西班牙语中是拯救者和救世主的意思。巧合的是，前文所提及的那位发现美洲大陆的哥伦布，在1492年于巴哈马群岛中首次登陆的地方，被命名为“圣萨尔瓦多”。这个与那段光荣历史有着紧密联系的名字，让达利认为自己天生就肩负着一种使命，就像萨尔瓦多这个单词所寓意的——他注定要填补现代艺术的空白，用自己独特的方式拯救绘画。
这位未来的现代艺术拯救者还待在母亲的子宫里时，就对色彩有了敏锐的观察。据他回忆或谵妄他看到的母亲子宫，交织着“地狱火焰般”的色彩：红、橙黄、黄、淡蓝。它同时也是孕育生命的天堂：子宫的质地是柔软的、静止的、热的、对称的、双重的、黏糊糊的——他用这些文字描述自己婴儿期的记忆。我们无从揣测达利本人这种描写的真实度，但我们确实可以从中体会到达利对色彩超乎常人的敏锐。
另一方面，我们也可以从达利作品中一些常见的意象符号或者语言找到它们的原始出处。他总是喜欢一些柔软的、黏糊糊的形象。比如这幅《带着烤熏肉的柔软自画像》所描绘的形象。
他将自己的脸庞抽象为一块柔软的物体，像是一块快要融化的巧克力，图中的眼睛和下巴都充满了无力的疲倦感，不得不用很多小拐杖才能支撑起来。在这个脸庞下面，还有一块烤熟的熏肉，也同样柔软地匍匐在石板上。
达利在母亲子宫中所看见的最辉煌的景象就是两个荷包蛋，只是没有盛它们的盘子，他形容这两个荷包蛋“是壮观的、闪着磷光的，它们那略带蓝味的蛋白被一层层分开了”。这个景象在儿童身上经常会重现，小孩子经常模仿胎儿特有的姿势，用拳头压迫紧闭的双眼，就能够看到被称为“天使”的色彩圈。达利为此添加了一些宗教意味的解释：儿童找到的各种光色，使得他重新看到了在失去的天堂中见过的天使的神圣光环。
他同时从心理学的角度分析指出，这一臆想并非毫无根据：儿童将母亲的子宫视为温暖的“天堂”，他们从那里经过生之创伤后，被逐出天堂，来到这个充满危险的世界。
带着烤熏肉的柔软自画像（Soft Self Portrait with Grilled Bacon）1941 61cm×51cm
在1932年达利所作的《没有盘子的盘里的鸡蛋》中，我们可以更清楚地看见达利文字中所描述的那个情景。整幅画面色彩瑰丽，背景中的天空从上方的深蓝一直过渡到橙黄和金黄，遥远的视线尽头是卡达克斯的风景，那些岩石和近景中盘子里的煎鸡蛋一样，闪现着淡蓝色的、像磷光一般的阴影。在三枚鸡蛋左边的墙壁上，有一根巨大的胡萝卜，在它下方悬挂着一只怀表。墙壁的颜色也五彩斑斓，似乎是一张世界地图，这寓意着出生后的婴儿所要面对的外部世界。
西班牙作家卡洛斯·罗哈斯（Gonzalo Rojas）分析称，达利这幅画中所描绘的盘子中的两枚鸡蛋，隐喻了他本人和他早逝哥哥的生命。在画面左上角，建筑物的阴暗走廊中，有一个大人正引着一个小孩，背对着我们逆着金色的光线向门外走去，这两个人物的剪影象征着达利本人和他曾经崇敬的父亲。而被一根绳子吊着的那枚鸡蛋，它的外形像一个被吊死的人物，我们难以揣摩达利赋予它的准确含义，或许那是他想要描述的另一位异化的达利，也许是用来暗示给了他一次生命，却又将他逐出家门的父亲。
成年之后的达利开始用心理学理论为自己谵妄的梦境做解释：婴儿从母亲子宫中出来的过程，就伴随种种窒息的、压制的、盲目的、扼杀的现象，此后这些现象会带着痛苦的、惊愕的和不愉快的痕迹留在我们的意识里。挖掘出这些深藏的意识，然后把它们精准地描述在画布上，将成为他未来最主要的事业。
童年时期的达利所观察到的家庭氛围一直是处于悲痛与欣慰两种交错扭曲的情绪中的。在达利本人的回忆中，他的描述与真实情况相差甚远，他认为自己的哥哥并非在22个月大时就去世了，而是伴随着他一起成长到了7岁。在他臆想的这7年中，他不得不自卑地觉得自己僭越了另一位同名男性——自己哥哥的人生履历。
没有盘子的盘里的鸡蛋（Eggs on the Plate without the Plate）1932 60cm×41.9cm
在他的童年时代，一直蒙受父母对逝去的另一位达利的缅怀之情。很多年后，他还清楚地记得小时候父母的卧室里一直放着死去的哥哥的照片。
在这种成长氛围中的达利从小就希望展示自己与众不同的一面，以获得外界对自己的关注，从而确认自己独一无二的身份。他从五六岁开始，就形成了与外在世界对立的思路。他用自己的恶作剧、被宠坏的形象，来塑造自己独特的想法和怪诞的做派。小达利在别人眼中显得淘气、反复无常，他的恶作剧也时常流露出残忍的一面。他做了很多出格的事情：将一位骑脚踏车的小朋友从桥上推下去；在楼梯上猛踢比自己小4岁的妹妹的脑袋；也在一位女士惊讶的眼神中吞下过一只爬满蚂蚁的蝙蝠尸体……
在那个位于蒙图里奥尔街6号的家里，达利度过了8年的孩童时光。1912年7月，他们家搬到同一条街道的10号。新的家中虽然没有了院子，却在楼顶有个大平台，平台上有一间鲜有人光顾的洗衣房。达利将这间洗衣房中废弃的水槽作为自己冥想的圣地。他在水槽中放置了一张椅子，上边摆满了他的画具。他经常孤独地躺在那里。他的父亲为他买的一套艺术丛书——《高万艺术丛书》（Gowan's Art Books），这套书中收藏了提香（Tiziano Vecelli）、克劳德·洛兰（Claude Lorrain）、华托（Jean-Antoine Watteau）等大师们的作品，这些作品伴随着儿时的达利度过了很多寂寞的时光。
7岁时，父亲将他送到菲格拉斯国立学校读书。这是一所专门为贫民子弟开办的国立学校。
在这所以西班牙语教学为主的小学中，达利喜爱幻想，还学会了经营自己的外在形象，这也成为他今后自大狂意识的发源地，可他却并未在这里学到实用的知识。
两年后，父亲把他转到基督兄弟会开办的地方私立学校，基督兄弟会是从事教育的法国修会，这所学校用法语授课。达利终于回归了中产阶级小孩的阵营，他在这所学校学习了两年，依然保持着爱幻想的习惯。
在达利对这段时期的回忆中，通往教师走廊墙的墙壁上挂着的一幅米勒《晚祷》复制品让他印象深刻，在这个走廊上还有一个钉在黑色十字架上、巨大的上了黄色釉漆的基督像。虽然10岁左右的达利还缺少系统的思想武器和工具，也没有认定绘画将是自己未来的终身职业，但这些艺术品在幼年达利的脑袋中留下的印迹。
小达利除了爱幻想外，还热衷于附庸风雅地追赶时髦思潮——他是那个小镇上《人文》杂志的唯一订阅户，他阅读了一些革命性哲学家的作品，达利对于自己的成长经历有过详细的总结，他认为有赖于这些朦胧、扭曲的环境和情绪，他之后的创作才有了源源不断的原始素材。
“自我出生起，父亲就对我溺爱有加，这份爱不仅是给我的，也是给我那死去的哥哥的。一种自恋的创伤几乎耗尽了我的理智。”他在回忆录中写道。之后，少年达利有幸接触到了印象派绘画。
在达利出生之际，印象派绘画经过数代画家的努力坚持，早已经登峰造极，成为欧洲画坛的主流并被大众所接受。印象派画家们注重对室外光的研究，主张到户外写生，在阳光下依据眼睛观察到的现场感受作画，他们的画作表现了在自然光的照射下，物体色彩的微妙变化，表达了光线和颜色在画家眼中形成的瞬间印象。
在印象派之后，又有一群画家将这一技法做了进一步拓展，他们在研究光学原理后，将纯粹的小点、块状色彩绘制在画布上，这种方式省去了先在调色板上将各种颜色混调在一起的步骤，以此获得更明亮和纯粹的色彩效果。他们的画作如果凑近看就是一点点、一块块纯粹的颜料，而隔着一定距离观看，这些画作就呈现出光线下真实的色彩感觉，观众的视觉自然充当了画家调色板的作用。采用这种方式作画的画家被称作后印象派或者新印象派。因为他们在技法上经常采用短笔触点描法，所以也被称为“点彩派”。
10岁左右，达利第一次拿起了画笔，正式开始描绘自己的作品。他的这种天赋和兴趣很幸运地受到了印象派画家拉蒙·皮乔特·吉隆（Ramon Pichot Gironès）的启发和鼓励。
长期生活在巴黎的拉蒙·皮乔特是达利的老乡和前辈。他早期的风格更接近于印象派，他是毕加索的好朋友，同时他也是达利父亲的朋友。皮乔特这个姓氏在加泰罗尼亚语中的写法是Pitxot，这个家族出了很多艺术家，家族成员都有非凡的艺术鉴赏力。除了拉蒙·皮乔特是画家外，还有大提琴演奏家里卡多、小提琴演奏家路易斯、歌剧女低音玛丽亚等。这个家族和达利家族一直保持着传统的友谊，据说这份友谊从达利的父亲开始，他早年在巴塞罗那时就与皮乔特家族成员交上了朋友。
达利在16岁时绘制的《大提琴家里卡多·皮乔特肖像》展现了这个艺术家族中的大提琴家里卡多·皮乔特的形象。在这幅画作中，达利学会了印象派们如何表现光线的技法，他大胆地使用了热烈的色彩，表现出大提琴家拉琴瞬间的姿态。
大提琴家里卡多·皮乔特肖像（Portrait of the Cellist Ricard Pichot）1920 61.5cm×50cm
达利一家与皮乔特家族一直保持着亲密的关系，在距离菲格拉斯不远的卡达克斯，他们都拥有自己的乡间别墅，也常常在那里聚会。
在达利9岁左右的那个暑期，他在自己家顶层平台的洗衣槽里一边臆想着幻觉中的俄罗斯少女，一边创作自己的习作，因为过度神经质的幻想，他病倒了。父亲将他送到卡达克斯处皮乔特家族的宅第疗养，这里被称作“塔式磨坊”，达利在此第一次看见了拉蒙·皮乔特早期印象派风格的作品。
在塔式磨坊里的第一天，达利就发现餐厅里的墙壁完全被油画和彩色版画遮盖。从这些作品中，他开始首次近距离触碰到当代艺术，尤其是后印象主义。
这些印象派的画作，貌似随意涂抹的色彩，隔着一定的距离看就变成了一种视觉奇迹，它们所产生的空气、距离、光线从混沌中出现。拉蒙·皮乔特早期的画让人联想起图卢兹·劳特累克（Toulouse-Lautrec），这位法国画家承袭印象派画家莫奈、毕沙罗等人的画风，也和梵高一样深受日本浮世绘的影响。劳特累克善于用精练的笔触、鲜明的大块色彩对比组织画面。
劳特累克开拓的绘画技巧，尤其是其后期的点彩画画法，让达利深受启发。
在我一生中，各个流派中给我留下最深刻印象的是印象派绘画。它代表了我与一种反学院派的革命美学观的初次接触。我的双眼忙不迭地观赏着这些绘画不规则的厚涂色块，它们以最为随意的方式把画面理想化了，直到后退到一米远的地方，或是眯起眼睛看时，这些杂乱的景象才奇迹般地显示出生动的形象。空气、距离、瞬间的光线，整个外部世界从混沌之中涌现了出来。
达利详细记录了他在皮乔特家第一次看见印象派绘画时的非凡感受：
我心里充满了对这些绘画的最强烈的赞美，它们是大胆采纳了点彩派原则、用印象主义手法画成的作品。橘黄色与紫色的系统化并置，在我身上引起了一种错觉和一种情感上的喜悦，它同用棱镜看到的、染上了彩虹颜色的那些东西带给我的感觉十分相近。
在享用过这样的视觉盛宴后，达利找到了一个水晶长颈大肚瓶的瓶塞，透过这块模糊的透明玻璃，他认为看到的景象突然都变成了印象派的作品。
正是在此处，达利开始了生平第一次印象派绘画的写生练习。他找了一间储存玉米的仓库作为他的工作室，在一块旧门板上画了一堆樱桃，每一颗樱桃只用三种颜色：朱红、洋红和白色，他无师自通地掌握了点彩派技法的神妙之处，将这些颜色一点点拍打在门板上。当附近的村民看到他的画时，都惊讶地张大了嘴巴。但他们也提醒达利，这些樱桃还没有茎干。达利对此毫不在意，他从容地捡起地上的一些樱桃茎干，将它们直接粘在门板上了。
他创作于1910-1914年间的《风景》算是公认的留存最早的一幅作品，大概绘制于他6岁到10岁之间。虽然他对景物的描写还不那么准确，在表达自己情绪时也显得有些幼稚和笨拙，但是他的用色很大胆，在红色的屋顶上，涂抹了厚厚的几笔棕色，以表现屋顶结构的质感，而后边的远山、山脊，则被涂上了大块的白色，给我们一种坚实、被雪覆盖的山脊形象。
风景（Landscape） 1910-1914 14cm×9cm
可以看出，达利在少年时代，已经在心中将拉蒙·皮乔特、图卢兹·劳特累克所代表的法国印象主义、后印象主义画风，作为他审美的启蒙教材。这些画作在他心目中有着不可动摇的地位，对他之后的创作产生了长久的影响。在启蒙时期接触的这类反学院派革命美学，也暗示着未来的达利注定不会适应学院美术教育体制的制约。
在塔式磨坊的闲暇时光里，达利还发现了一个重要的宝贝。一开始，他对一只尾巴分叉的蜥蜴着了迷，继而他在顶楼的阁楼上发现了一根拐杖，他立即就迷恋上了这个一头有着优雅分叉形状的物品。这根拐杖顶端分成两岔，包着已被磨破的暗花呢绒，他对其形状痴迷不已。
达利拄着这根拐杖，幻想着自己光荣地受了伤，这给他带来一种强烈的感受：这拐杖包含了尊严和安宁，给他传递了前所未有的自信和骄傲。如果说塔式磨坊的那根拐杖是达利童年自信心的支柱，那么在随后达利的画作中频频出现的拐杖形象，则被他赋予了一种信仰的力量。一方面达利认为拐杖是因为自信心缺乏而又要强装不同于常人的傲慢的工具；另一方面他也认为拐杖是“死亡的象征”和“复活的象征”，如我们在《带着烤熏肉的柔软自画像》中所看见的那样。
从此以后，达利一生都有了“拐杖情结”。他除了给自己设计、制造各种拐杖外，还在画作中大量运用了拐杖的形象。这成为他标志性的胡子外，另一个与他融为一体的符号。
达利的天赋在塔式磨坊有所展露后，便得到了拉蒙·皮乔特的鼓励和指导。在拉蒙·皮乔特的建议下，12岁的达利于1916年进入了家乡的一所素描学校，这所学校由当地有名望的画家胡安·鲁耐斯主持，他是一位古典主义学院派画家，曾获得过罗马版画奖。达利跟随胡安·鲁耐斯，开始接受正规的美术基础教育，对那些已经流传了数百年的传统绘画技艺进行潜心研习。在这所学校他学会了明暗法、透视法等造型原理，他能够熟练地用画笔精准地刻画出物体的形状和光影。
这一时期达利已经能够熟练地依循传统训练绘制人物肖像，虽然还不够准确。在《母亲肖像》中，我们可以看到，达利已经有了比较成熟的技法。这是达利留下的几乎唯一一幅描绘母亲肖像的画作。在这幅画作中，他对人物面部比例、体积、色彩、明暗的塑造并不扎实，人物的面部因走形而显得僵硬，但显然，14岁的达利已经掌握了鲁耐斯老师传授的一些基础技法，他学会了用色彩描绘人物的光影，他在母亲所穿的衬衣上，也下了一番功夫，让她看上去高贵而华丽，就像那些古典绘画大师笔下穿着细纱的宫廷贵妇。
有一次鲁耐斯老师为他们布置了作业，希望同学们用很轻的铅笔笔触描绘长着白胡须的老人，他尤其告诫大家在画白胡须的部分要珍惜留白。达利并不愿意循规蹈矩，他将白胡须的地方全部涂成了厚重的黑色，在老师和同学们的质疑声中，他从容地用刮刀刮去黑色的部分，在白纸上露出雪白的线条，展示出令人惊奇的效果。
达利这一类做派常会取得意想不到的成功，他被那个小镇上没见过多少世面的同学和老师推崇为天才。除了素描练习，他在画布上也一直做着各类尝试，达利开始思考光线的种种特性和再现光线的种种可能，他得出结论：只有精心地堆在画布上的色彩起伏，才能对眼睛产生有效的作用。比如被他父亲所揶揄的“石器时代”中的那些作品——将碎石块直接粘贴到画布上。他也曾把其他很厚的材料粘贴到画布上，以获得更亮的高光，创造类似浮雕和实物的效果。
母亲肖像（Portrait of the Artist's Mother）1918 40.1cm×27.2cm
达利大约15岁时，对印象派等传统绘画技法基本形成了自己独到的看法。他与一些朋友办了一份叫《竞技场》的评论性刊物，并为这份刊物倾注了心血，为这份用粗糙纸张印刷的刊物做了装帧设计，还在其中开设了一个《绘画大师》的栏目。此时的达利已经表现出他对写作的兴趣和天赋，他写了很多关于古典绘画大师的评论性专栏文章，对拉斐尔、戈雅、丢勒、列奥纳多·达·芬奇和米开朗琪罗都进行了点评，在这些前辈大师中他最推崇拉斐尔、委拉斯凯兹和维米尔。
在《有拉斐尔风格脖子的自画像》中，少年达利留着少女般的黑色长发和长长的鬓角，画如其名，面向观众的达利有着典型的拉斐尔式优雅修长的脖子。他的眼神也和拉斐尔自画像一样透着漠视一切的高傲神态。如果把达利的自画像放大，我们可以看到人物的面部和耳朵部分看似随意地涂抹了厚重的色块，尤其是人物身后的故乡风景，更像早期印象派所常用的描绘光影的手法。比起他给自己母亲所画的肖像，这时的达利更希望在画中表现自己主观的情绪，而他的技法显然更加成熟，这让画面看上去更加生动。
达利本人在这段时间的外在形象也正如他在这幅画中所描绘的：
我让头发像少女的头发那样长起来，在镜子前打量自己时，我喜欢摆出拉斐尔自画像的姿势和忧郁的目光。我焦急地盼望最初的细软胡须出现，我可以刮掉它，但我仍留着某些特别喜欢的细毛，让它长下去。我应该用我的头创造一件杰作，我应该装扮出合适的表情。我经常冒着被抓获的危险，进入母亲的房间，从她那儿偷一些香粉和一支眉笔，我用后者描黑自己的眉毛。在街上，我用力舔着双唇，使它们显得更红，我喜欢行人们好奇的目光……
这段话，透露的是达利此时尚未完全成熟、彼此矛盾的美学观点：在形式上他追求拉斐尔式的古典美，在心理上则表现出一些女性意向。而在技法上，他此时正迷恋着印象主义。
传统技巧与现代风格、突出而夸张的人物与故乡风景的混搭，成为达利日后创作更为奇妙图像时常见的方式。从这幅画中，我们可以看出达利正在做着这类思考，但显然，他还没有找到合适的理论基础和方法。
虽然早期的达利非常明显地有过对印象派的刻意学习、模仿，但印象派对他来说就像童年时期一段朦胧的感情。他对拉斐尔那样的古典绘画大师们才算得上是迷恋一生。
达利曾反复强调自己对委拉斯凯兹、拉斐尔和维米尔的崇拜。同为西班牙人，达利认为宫廷画家委拉斯凯兹是“世界上最倨傲、最喜欢讥讽的画家，一个不可思议的奉承者”、“委拉斯凯兹最伟大的成就是将一种海洋性的潮湿同西班牙的倨傲忧郁的融合”，他甚至认为，委拉斯凯兹才是开启现代绘画艺术的真正源头，“如果没有委拉斯凯兹，那就既没有莫奈也就没有印象派的存在”。
很多年后，达利为这些画家做了一张表格，达利毫不掩饰对达·芬奇、拉斐尔、委拉斯凯兹和维米尔等人的仰慕之情。他将各位画家以技巧、灵感、色彩、主题、天才、构图、创意、神秘感、真实性9个维度给予评分，总分为180分，其中得分最高的是荷兰画家维米尔，其次是委拉斯凯兹、拉斐尔和达·芬奇。但这份表格得罪了20世纪中期的不少评论家、博物馆和艺术家协会，他们认为达利的结论过于“粗野”和武断。
面对这些他崇敬的大师们，达利表现出难有的谦虚的一面，他说：“以一个画家的水准，我自认是一个庸劣的艺术家。当我将自己与过去伟大的名家如维米尔或委拉斯凯兹相比时，我自认为是一个艺术大劫难。”但同时，他又认为“与当代的画家相较，诚然，我是最优秀的；并非我是非常好的画家，而是其他的画家是如此的拙劣，以致无法跟我做任何比较”。
对于传统古典主义或者说是学院派绘画技法，达利似乎若即若离，但最终难以割舍。他努力从中吸取技法、色彩、光线、构图等养分，同时，又在自己的作品中对此进行新的诠释。他不断利用这些前辈大师们惯用的手法和题材，加上自己的主观意向进行重新解构。他总能从这些人们司空见惯的作品中看出“事物背后的东西”，少年达利的作品，如今看来依然能够给我们视觉上的享受。他在看似随意涂抹的色彩中，寻找着属于自己的艺术风格和语言。